La presentación en la Fundación Mapfre, en su sede de Madrid, de la primera exposición individual de Tomoko Yoneda (1965) en España es un acontecimiento que no puede pasar desapercibido. Se trata de una de las representantes de la fotografía japonesa contemporánea, de cuyo trabajo se muestran más de un centenar de fotografías que proceden de diecisiete series, desde 1990 hasta el momento actual. No obstante, si bien se puede insertar en una tradición a partir del papel de la mujer en el campo de la fotografía expandida de su país de origen, en cierto modo se separa de sus antecedentes, pese a que éstos sigan desempeñando un papel importante en el transcurso de su trayectoria, desde que viaja a Estados Unidos para estudiar periodismo en una universidad norteamericana. La fotografía japonesa cuenta en occidente, porque ha conseguido imponerse internacionalmente y aquellos aspectos que la caracterizan nos permiten reconocer su aportación. En menos de un año, hemos podido ver la gran exposición de Daido Moriyama en Fotocolectania (Barcelona), precedida de la exposición de fotografía japonesa de los fondos de la Colección de la Fundación Per amor a l’art inaugurada en Bombas Gens (Valencia) en marzo de 2019 y, en PhotoEspaña 2020, en el Centro de Bellas Artes de Madrid. El título de este texto es un eco de For a Language to come (1970) de Nakahira Takuma, el libro que arrastra los descubrimientos hechos por aquellos fotógrafos que a finales de los años 60 y principios de los 70 pensaban poder subvertir las narrativas de un lenguaje obsoleto y pictorialista como el que dominaba entonces en la fotografía.
La presentación en la Fundación Mapfre, en su sede de Madrid, de la primera exposición individual de Tomoko Yoneda (1965) en España es un acontecimiento que no puede pasar desapercibido. Se trata de una de las representantes de la fotografía japonesa contemporánea, de cuyo trabajo se muestran más de un centenar de fotografías que proceden de diecisiete series, desde 1990 hasta el momento actual. No obstante, si bien se puede insertar en una tradición a partir del papel de la mujer en el campo de la fotografía expandida de su país de origen, en cierto modo se separa de sus antecedentes, pese a que éstos sigan desempeñando un papel importante en el transcurso de su trayectoria, desde que viaja a Estados Unidos para estudiar periodismo en una universidad norteamericana. La fotografía japonesa cuenta en occidente, porque ha conseguido imponerse internacionalmente y aquellos aspectos que la caracterizan nos permiten reconocer su aportación. En menos de un año, hemos podido ver la gran exposición de Daido Moriyama en Fotocolectania (Barcelona), precedida de la exposición de fotografía japonesa de los fondos de la Colección de la Fundación Per amor a l´ art inaugurada en Bombas Gens (Valencia) en marzo de 2019 y, en PhotoEspaña 2020, en el Centro de Bellas Artes de Madrid. El título de este texto es un eco de For a Language to come (1970) de Nakahira Takuma, el libro que arrastra los descubrimientos hechos por aquellos fotógrafos que a finales de los años 60 y principios de los 70 pensaban poder subvertir las narrativas de un lenguaje obsoleto y pictorialista como el que dominaba entonces en la fotografía.
La exposición La mirada de las cosas comisariada por Nuria Enguira y Vicente Todolí en Bombas Gens reunió obra de los fotógrafos que revolucionaron el lenguaje de la fotografía entre 1957 y 1972, tanto de aquellos que crearon la Agencia Vivo como de los fundadores de Provoke (1968-1970), y entre los que se encontraban Toyoko Tokiwa, Ikkō Narahara, Shōmei Tōmatsu, Eikoh Hosoe, Akira Satō, Kikuji Kawada, Hiroshi Hamaya, Takashi Hamaguchi, Nobuyoshi Araki, Yutaka Takanashi, Takuma Nakahira, Daidō Moriyama, Tamiko Nishimura, Ishiuchi Miyako y Kōji Enokura. Cabe señalar que Hiroshi Hamaya fue el autor de la exposición en 1968 de 100 Years of Photography: A History of Japanese Photographic Expression,en la que invitó a Shomei Tomatsu (1930-2012), fundador de Vivo con Eikoh Hosoe e Ikko Narajara, a Koji Taki y a Takuma Nakajira (1838-2015), el teórico del grupo que se posicionó con su obra como crítico. Había tres mujeres fotógrafas, Toyoko Tokiwa, Tamiko Nishimura e Ishiuchi Miyako. Aunque las dos últimas no formaban parte de la mencionada colección. Su inclusión se consideró imprescindible debido al papel desempeñado por ambas y sobre todo por esta última de la que se mostró Noche sin fin, para no descartar una figura independiente como la suya en un proyecto expositivo de semejante repercusión testimonial.
Ahora que tenemos la oportunidad de descubrir la obra de Tomoko Yoneda de la mano del comisario británico Paul Wombell en la Fundación Mapfre, quisiera recordar ante todo la exposición antológica de Hiroshi Sugimoto (1948), Premio Photoespaña en 2006, que hizo La Fundación Mapfre en sus sedes de Madrid y Barcelona, en 2016. Sugimoto presentó entonces cinco de las series más conocidas y representativas de su mejor trabajo: Theaters (1976), Lighting (2006), en desarrollo, Dioramas (1976-2012) Portraits (1994-1999) y Seascapes (1980), también en desarrollo. Era la primera vez que se brindaba esta magnífica ocasión para ver reunida la obra de este artista, cuyas exigencias requieren condiciones que no todas las instituciones o centros pueden asumir. El éxito de este proyecto expositivo y de la publicación correspondiente sirvió para poner de manifiesto el interés de la fotografía en general, y de la fotografía japonesa en particular. La positiva respuesta de la crítica y del público fue la prueba de un reconocimiento hasta aquel momento muy limitado en nuestro país. La mención a Sugimoto viene a cuento no sólo para poner en valor la programación de la Fundación sino más bien para contextualizar la muestra de la obra de Tomoko Yoneda, que se presenta a pesar de los confinamientos sucesivos y el freno que ha impuesto la pandemia a la movilidad, a las reuniones grupales y a la asistencia a determinados actos públicos, visita a museos y centros de arte.
Aunque su identidad nunca haya dejado de ser la del país en el que nació, Yoneda hizo su formación como fotógrafa primero en Chicago, donde fue a estudiar periodismo, pero abandonó su intención inicial, graduándose en fotografía en 1989, tras entrar en contacto con la Escuela de Fotografía New Bauhaus fundada por Laszlo Moholy-Nagy en 1937. A continuación, se trasladó a Londres, donde se matriculó en el Royal College of Art, para completar sus estudios y donde actualmente sigue viviendo. Hay en ella un desarraigo voluntario desde el inicio, que podría estar detrás de los continuos viajes que emprende para su trabajo y que en cierto modo la aparta de otras mujeres de su generación que han preferido centrarse en su país. Situar a esta fotógrafa no es fácil en este sentido, porque por un lado no deja de ser japonesa por el hecho de haberse formado fuera de su país y seguir viviendo en Europa, como han hecho otras muchas artistas de su generación y anteriores a ella; y por otro, porque parece y no parece seguir una tradición permitiendo agruparla dentro de lo que se considera fotografía japonesa y en particular entre aquellas mujeres fotógrafas de su país, cuya aportación fue imprescindible para reivindicar su papel en la transformación de los lenguajes de la fotografía.
Entre sus antecedentes, no obstante, me atrevo a situar figuras como la de Miyako Ishiuchi (1947), para la que el relato fotográfico empieza con las historias personales, como deja ver desde Yokosuka Story (1977), donde explora su ciudad natal durante la ocupación norteamericana y las sombras del trágico final que oscurecen su pasado, hasta la serie Hiroshima (2007), donde fotografía ropa que perteneció a mujeres que murieron a causa de la bomba atómica en 1945. En 2015, el J. Paul Getty Museum de Los Angeles presentó una retrospectiva de su obra reivindicando su papel en la historia contemporánea de la fotografía japonesa con el título Ishiuchi Miyako: Postwar Shadows, haciendo simultáneamente lo propio con otras cinco fotógrafas de su generación a las que se reunió en The Jounger Generation: Contemporary Japanese Photographers. Se trataba de Kawauchi Rinko, Onodera Yuki, Otsuka Chino, Sawada Tomoko y Shiga Lieko. Esta exposición marcó en occidente un antes y un después, reconociendo la contribución de la mujer al desarrollo de una fotografía independiente e identitaria, y no menos experimental en lo concerniente al desarrollo del lenguaje visual y de la imagen fotográfica.
Pese a ser imposible introducir aquí toda la información que sería válida para abordar la aportación de las mujeres a la fotografía japonesa y su papel, la mención a algunas de ellas puede dar una idea de una presencia que no se puede pasar por alto y de una tradición no solo testimonial sino claramente influyente en las generaciones posteriores a ellas. Otro ejemplo del peso de estas predecesoras es la fotógrafa Ishikawa Mao (1953), que se centra en el panorama político y económico de la posguerra ofreciendo una visión comprometida y polémica de su época. Tras pasar por el estudio de Sommei Tomatsu, con cuyo apoyo contó, sin que esto supusiera el reconocimiento que merecía, como otras mujeres fotógrafas de su generación. La serie Okinawa (1976-77) muestra a militares afroamericanos y mujeres jóvenes japonesas en un bar de Kin-Tour, en el que entró a trabajar, para retratar en blanco y negro el sombrío paisaje humano del que forman parte, y en la época en que esto ocurre realmente. Su exposición en el PS1 de Nueva York en 2004 sobre Okinawa la hizo merecedora del reconocimiento que sus imágenes suscitan por sí mismas. Nishimura Tamiko (1948), otra fotógrafa coétanea, que trabajó en el estudio de Taki Koji, escritor y fotógrafo, miembro fundador de Provoke junto con Nakahira Takuma ya citado, destaca al unir su trayectoria al viaje por carretera por Toho Ku, Hokkaido, Kanto y Kansai, con registros de lo fugaz, de personas y lugares que ya no existen, que se recogieron en su libro Shikishima (1973). No obstante, me interesa destacar la obra de Miwa Yanagi (1969), más próxima por edad de Tomoko Yoneda, y cuya obra se describe por el uso que hace de la fotografía para poner de relieve las identidades femeninas, sus roles y estereotipos en la historia de la fotografía de su país. Sus series más conocidas, Elevator Girls, My Grandmothers y Fairy tales la dieron a conocer mundialmente. No puede dejar de mencionarse, si se habla de fotografía japonesa hoy, porque su propuesta se diferencia claramente por la reflexión que hace sobre el lenguaje fotográfico y sus narrativas exponenciales para contenidos atravesados por lo real y la ficción indistintamente para una finalidad única, que es la reivindicación de la identidad de la mujer y su poder de transformación individual y social.
Series y libros de fotografía parecen dos cosas clave en la fotografía japonesa contemporánea. Trabajar pensando en el desarrollo de una serie permite dar continuidad a un relato que se distribuye en partes o capítulos y se puede ampliar indefinidamente, sin condicionantes ni límites temporales. Obviamente eso no excluye concluir un relato cuando se considera oportuno, sin tener en cuenta tampoco su duración. Las ventajas del formato que se identifica con una serie abierta o en desarrollo son notables para la fotografía narrativa. Por otra parte, los libros de fotografía en Japón han sido un elemento indispensable para la presentación de trabajos y para poder hacerlo con mayor libertad de la que nunca se puede disponer en una sala de exposiciones. El libro reemplaza en muchas ocasiones a la galería para la fotografía contemporánea japonesa. Este es el caso de algunas de las mujeres fotógrafas mencionadas y también el de Tomoko Oneda de la que se muestran ahora ejemplares de diecisiete series, algunas de las cuales permanecen abiertas y otras se consideran concluidas. Cada serie es producto de un relato visual en imágenes que son el resultado de un viaje y de una historia. Su metodología consiste en investigar un tema antes de proceder a la captura y registro mediante la imagen, para su transmisión.
La primera de estas diecisiete series es para mí Entre lo visible y lo invisible, que empieza en 1998 y sigue abierta, por tratarse de un trabajo sobre la mirada a través de unas gafas graduadas que se atribuyen a destacados escritores del siglo XX leyendo cartas o textos comprometedores. Se trata de Trotski, con un diccionario dañado en el primer intento de asesinato contra él (2003), Brecht leyendo una dedicatoria de Walter Benjamin (2008), Sigmund Freud con un texto de Jung (1998), Jean Paul Sartre con una carta de Albert Camus dirigida a él (2018), sobre el que Yoneda ha hecho además una biografía o foto-biografía que expuso en la Maison de la Culture du Japón (París, 2018), Foujita con un telegrama solicitando ayuda para salir de Japón (2015), Gandhi con notas sobre su día de silencio (2003), James Joyce con una carta a su primera editora Sylvia Beach (1998), Le Corbusier leyendo sus notas para la conferencia La habitación moderna (2003). A través de la ampliación del fragmento de texto que permiten las diferentes lentes, esta fotógrafa pone en contacto a las figuras que nombra con escrituras de diferente naturaleza y origen Así imaginamos al que escribe y al lector, al que se identifica únicamente a través de unos ojos ausentes representados en los cristales graduados y sus monturas, enfocando el fragmento de texto que están leyendo. Esta serie es una buena introducción al trabajo que se presenta y que yo de alguna manera llamaría novela fotográfica, pero en cuanto novela histórica al fin y al cabo, que arranca de hechos reales. El acontecimiento siempre precede a la toma de las imágenes, de manera que éstas, mostrando el momento actual, nos hacen retroceder en el tiempo a aquello que sucedió una vez y que un accidente cambió. Partiendo de un determinado lugar en el tiempo, sus registros nos hacen viajar al pasado y simultáneamente nos devuelven al presente de la fotografía.
El simulacro de viaje se impone a menudo en sus series no sólo como método operativo para alcanzar su objetivo, sino para la transmisión de una experiencia que el espectador reinicia cada vez que se sitúa delante de alguna de sus imágenes. Las series que se presentan nos transportan haciéndonos recordar o revivir escenas que sucedieron una vez y nos narran la historia de un conflicto. Esto aplica a todas las series que se han reunido en esta exposición: Una década después (1995-2004), donde pone en relación el gran terremoto de Hanshin-Awas que afectó a Kobe y a la Prefectura de Hyogo, donde captura primero la destrucción causada por este fenómeno y la reconstrucción posterior; Escenario (2000-), serie en desarrollo donde se capturan imágenes de lugares ubicados en Europa, Sudamérica, Asia y Oriente Medio desde la I y II Guerra mundiales, la guerra sino-japonesa y la guerra de Corea; Después del deshielo (2004), coincidiendo con la caída del Muro de Berlín, y las imágenes de países como Estonia y Hungría recuperan el legado soviético del período de la Guerra Fría; Analogía topográfica (1996-1998) con fotografías de interiores de edificios abandonados del East End de Londres saliendo de la recesión económica antes de la regeneración que cambia el paisaje urbano con las sucesivas promociones inmobiliarias en esta zona de la ciudad; GIMUSA (2009), primero hospital militar, después Agencia Central de inteligencia de Corea del Sur y actualmente Museo de Arte Moderno y Contemporáneo de Seúl, Yoneda captura los ecos siniestros de este edificio que acaba siendo redimido por su nueva asignación.
Más allá de la memoria y de la incertidumbre (2003) recupera a su vez el referente de las bombas de Hiroshima y Nagasaki que fueron lanzadas desde un B-29 Superfortress. Sus padres se lo contaron durante la infancia, y ella viaja a una base militar de Inglaterra para captar la imagen del B-52 Stratofortress cuando regresa de bombardear Bagdad durante la guerra de Irak, pensando qué contarán los futuros padres a sus hijos; Cristales (2013- ) agrupa fotografías en blanco y negro que registran los cristales efímeros que se forman a causa del hielo en los paisajes nevados de Finlandia; ZDC (2015) se asoma a la Zona Desmilitarizada de Corea, desde la línea que separa de este a oeste la península coreana, con imágenes del alambre de espino y el muro de hormigón que hay a cada lado de los 4 kilómetros de zona virgen minada, que separan norte y sur, donde crece una vegetación espontánea detrás del vallado; Casa japonesa (2010), recuerda aquellas construcciones que con la derrota de Japón en 1945 dejaron de estar ocupadas por los japoneses, para ser ocupadas por la nueva clase política de la República de China presidida por Chiang Kai-shek.
La isla de Sajalín (2012) fue durante muchos años una posesión en disputa entre la Unión Soviética y Japón, que acordaron su ocupación respectivamente en el norte y sur de la isla. Chejov viajó hasta ese territorio, donde Rusia había establecido una colonia penitenciaria. Al finalizar la II GM, La isla quedó bajo la soberanía rusa. Yoneda se interesa por Sajalín a raíz del viaje de Chejov; Las vidas paralelas de los otros (2012) se centra en los lugares de encuentro de la red de espionaje de Sorge, espía soviético que descubre en 1933 que Japón no atacaría a la URSS y fue ahorcado en 1944; Fragmentos de lo inimaginable (2002) remite al final de la guerra y al encuentro de los cadáveres carbonizados de Hitler y Eva Braum, para los que se acaba encontrando emplazamiento en el Archivo Estatal de la Federación Rusa en Moscú; El sueño de las manzanas (2019-2020), donde Yoneda recorre los campos de batalla de la guerra civil española desde Granada hasta los enclaves donde tienen lugar las batallas del Jarama y de Brunete. Las muertes del brigadista Jack Shirai, norteamericano de origen japonés, el comandante afro-americano Oliver Law y Federico García Lorca, del que retrata objetos personales, víctimas de la guerra, están en el origen de las imágenes que reúne bajo este epígrafe. Este trabajo fue realizado por Yoneda, por encargo de la Fundación Mapfre que quería aprovechar la oportunidad para incorporar al proyecto expositivo una nueva producción hecha en nuestro país; Cúmulos (2011-2012) es un testimonio del gran terremoto de Fukushima en marzo de 2011 y de las celebraciones del 6 y 15 de agosto que se hacen anualmente en Japón. Se trata del Día de la paz, en recordatorio de las bombas de Hiroshima y Nagasaki, y del Día que la II GM, respectivamente; Correspondencia. Carta a un amigo (2017) donde intenta seguir los rastros de Albert Camus en Argelia y Francia cuando escribía El extranjero y La peste; y, por último, Diálogo con Albert Camus (I, 2017 y II, 2018), para seguir los pasos del escritor en estos dos países y la muerte de su padre en la batalla del Marne, a modo de foto-biografía, preguntándose cuál es su influencia en Argelia hoy (I), y a continuación un video mono canal donde Yoneda recrea los desplazamientos del escritor y hace referencia a la última vez que sale de Argelia en 1958, donde ya no volvería.
Al inventario de los temas que se plantean en cada una de las diecisiete series mencionadas, cabe añadir el casi centenar de fotografías que reúnen en total Aunque de diferente formato, estructura y composición, la mayoría identifican fechas históricas de las tragedias y conmemoraciones que se han sucedido en los siglos XX y XXI desde la Primera Guerra Mundial hasta nuestros días, al igual que relatos personales, o mejor dicho testimoniales, en los que la artista desarrolla un proyecto vocacional escribiendo con la fotografía. La imagen en movimiento que se oculta debajo de la imagen fotográfica es la del tiempo efímero que retiene el presente. La exposición que se podrá ver en la Fundación Mapfre (Madrid) hasta el 9 de mayo (2021) interesa tanto por los trabajos que se muestran como por la contextualización que merece hacerse de los mismos y de su autora en un marco más amplio, como anunciaba al principio de este texto, al tratarse de una mujer fotógrafa más, que se suma a todas aquellas que contribuyeron y siguen contribuyendo al futuro de la fotografía en su práctica cotidiana del medio y con los proyectos que conciben y desarrollan en Japón o en el mundo.
Menene Gras Balaguer, directora de Cultura y Exposiciones de Casa Asia
