No me oyes, porque no me escuchas, porque no quieres reconocer mi capacidad para el decir, ni el poder del lenguaje cuando se convierte en un instrumento de comunicación en términos de igualdad para el sujeto del habla que es identificado con.el subalterno. Arrancarle la lengua es la primera medida preventiva para conseguir la sumisión del subalterno, hombre o mujer, a quienes se asigna el status de excluidos de la historia. Los Subaltern Studies reunieron a un conjunto de intelectuales y académicos que empezaron a escribir los textos que se agruparon bajo este nombre en los años 80, y que publicó Oxford University Press India. Ranajit Guha (1922), autor de “Elementary Aspects of Peasant Insurgency» fue su fundador y el origen de los subaltern studies se remonta hasta Antonio Gramsci y sus Cuadernos de la cárcel (1927-1937), donde se refiere a los excluidos socialmente por su raza, etnia, clase social, género, orientación sexual o religión, y reemplaza el término proletario y proletariado por el de subalterno y subalternidad. Los estudios subalternos no sólo cuentan desde su inicio en la década de los años 80 con la cobertura de la historia y las ciencias sociales sino también de las teorías críticas poscoloniales y directamente hostiles al eurocentrismo predominante en el ámbito de las humanidades y en la historia del pensamiento.
Aprovecho la ocasión para poner en relación este no me oyes de Nalini Malani (Karachi, 1946) con aquellas prácticas que demuestran el rechazo radical a la obediencia y a la sumisión a cualquier poder, sea cual sea su naturaleza u origen. Sin hacer explícita la conexión de este proyecto expositivo con la teoría crítica asociada a los estudios subalternos, la artista confirma su oposición a toda clase de dominación a partir de diferentes fuentes y referencias culturales, centrándose en la figura de la mujer como paradigma universal de los desposeídos y silenciados y víctima de los abusos de poder tan comunes desde la antigüedad hasta el presente. Este no me oyes retumba en el recorrido expositivo como un eco que nunca deja de oírse. No es una súplica de la mujer, cualquier mujer, para ser escuchada, sino una denuncia que pone en evidencia a quien no quiere escuchar o no quiere saber y niega la condición de sujeto dotado del habla y por lo tanto “libre” e igual a quien sólo le queda pronunciar no me oyes. La privación del habla equivale a la negación de aquel sujeto a quien se aplica, con todos los trastornos emocionales que corresponden a esta circunstancia y el abuso de poder que se ejerce sobre él.
El enunciado You don’t hear me (No me oyes) pasa a ser el título del proyecto expositivo comisariado por Martina Millá y la propia artista, que se presenta en la Fundación Miró de Barcelona. Tras recibir el Premio Joan Miró en 2019, que conceden bianualmente la Fundación y CaixaForum que aporta 70.000€ para el galardón, se comprometió a realizar el proyecto expositivo que se espera de los premiados. En las seis ediciones que la preceden, el premio se ha concedido a Olafur Eliasson, Pipilotti Rist, Mona Hatoun, Roni Horn, Ignasi Aballí y Kader Attia. Es la primera vez que el premio se concede a una artista no europea, cuando su consolidación se ha revalidado y crece el número de aspirantes procedentes de otras geografías y con trayectorias muy definidas. Nalini Malani (Karachi, 1946) nace un año antes de lo que se conoce como la gran Partición (1947) asociada a la independencia de la India, a raíz de la cual el país queda dividido en dos países, India y Pakistán.
Los ecos de la época más turbulenta de su historia reverberan aún en quienes heredaron las heridas causadas sobre el mapa, con las masacres colectivas, los más de 14 millones de desplazados, el derramamiento de sangre, los secuestros, los abusos, las violaciones y las masas de refugiados sin techo, abandonados a un destino incierto y precario. Para evitar la guerra civil que se había anticipado en numerosos acontecimientos sangrientos y hostilidades, que eran la causa frecuente de enfrentamientos entre musulmanes, hindúes y Sijs, se optó por la elaboración de un plan estratégico para la creación de un estado soberano que acogiera a la comunidad musulmana, que fue Pakistán, una nación partida a su vez en dos mitades entre las que mediaba una distancia de más de 2000 Kms, lo que hacía la situación ingobernable. A esto se añaden las disputas territoriales por la provincia de Cachemira que no pudieron evitar las sucesivas guerras entre India y Pakistán de 1947, 1965 y 1999, ni el conflicto entre India y China en 1962 por el control de la parte que administra este último país. Desde los años 90 del siglo pasado el estado indio de Jammu y Cachemira se ha visto afectado por los separatistas de Cachemira que reciben el apoyo de Pakistán, con un importante coste en vidas de civiles que son siempre las víctimas inocentes de todas las guerras y enfrentamientos ideológicos o territoriales. El legado de la Partición consistió en la creación en 1947 de dos nuevos países, la Unión de India y el Dominio de Pakistán, de manera que cada uno de los 562 estados principescos debieron adherirse a uno u otro indistintamente.
Su familia emigró primero a Calcuta en 1947, donde el padre de la artista empezó a trabajar en Tata Airlines (después India Airlines) y y en 1954 se instalaron en Mumbai. El 15 de agosto de 1947, India quedó dividida tras la puesta en práctica del Plan Mountbatten con el acuerdo de la Comisión de Fronteras en cuatro nuevos estados independientes (India (1947), Birmania (1948), Sri Lanka (1948) y Pakistán (1947), escindido a su vez en Bengala Oriental y Bangladesh. Aunque la Partición sólo incumbe a la división entre India y Pakistán, dado que Birmania (actualmente República de la Unión de Myanmar) y Sri Lanka (Ceilán) eran estados soberanos antes de la colonización del imperio británico que se prolongó hasta 1948, recuperando su independencia. Los términos de la Partición fijaron sobre el mapa la división por la que quedó a su vez separado entre la parte perteneciente a la provincia del Punjab y el territorio coincidente con Bengala oriental (actual Bangladesh desde 1971, tras la Gran Guerra de Liberación) por la provincia de Bengala occidental que siguió perteneciendo a la India.
Los ríos de sangre inundaron la India, arrastrando más de tres millones y medio de cadáveres, mientras aquellos indigentes que huían de la violencia, el hambre y la pobreza, abandonaban sus casas y todas sus pertenencias para poder sobrevivir. Emprendiendo un viaje sin retorno, en un país sembrado por el odio, los movimientos migratorios se dispararon en todas direcciones buscando la reagrupación por afinidades religiosas y étnicas. Por cuanto a su reasentamiento respectivo en Pakistán o en la India, la incertidumbre para la mayoría de los desplazados se prolongaría otros diez años y en muchos casos nunca concluiría. Si la guerra civil se había anticipado en numerosos acontecimientos que eran la causa de enfrentamientos frecuentes entre musulmanes, hindúes y Sijs, éstos no dejaron de protagonizar el movimiento anticolonial contra la dominación del imperio británico sobre la India desde principios del siglo XX. La firma de la Partición no pudo evitar los focos de conflicto permanente entre la India y la República Islámica de Pakistán. Estos antecedentes genéricos se reúnen en la obra de Nalini Malani adoptando un carácter muy personal a modo de una sombra de la que no puede distanciarse de este pasado común a muchas generaciones. En su obra se unen la historia individual y la historia colectiva, en fragmentos que se han ido articulando a lo largo de su trayectoria.
El recorrido expositivo de la gran retrospectiva de Nalini Malani recoge todo esto y de una manera particular la historia de la mujer sometida que se rebela al decir no me oyes, a modo de advertencia también de lo que puede pasar si no me escuchas. Las trece instalaciones que se exponen se han reunido en las salas 16, 17, 18, 19 y 20 de la Fundación Miró y abarcan un período de casi cinco décadas, comprendido entre 1969 y 2020. La propuesta expositiva se despliega espacialmente de manera que el visitante inicie el itinerario como si se tratara de hacer la lectura de un libro de relatos que atraviesa la figura de Casandra, desde el inicio hasta el desenlace. Se trata de la hija del rey Príamo de Troya, cuya belleza rivalizaba con la de Afrodita y sacerdotisa de Apolo, que las circunstancias convierten en un mito legendario de la historia de la literatura. Representa la negación de la subalternidad de la mujer y la libertad para elegir su destino con todas sus consecuencias.
Los dibujos murales realizados in situ que nos introducen a modo de guía se prolongan durante el recorrido intercalando frases que articulan la espacialidad y la temporalidad de las sucesivas secuencias recordando a esa voz que dice You don´t hear me (No me oyes, 2020), título de la obra que las encabeza y de la propia exposición. El dibujo mural se borrará al finalizar la exposición en una performance sobre la que no se darán detalles hasta muy poco antes de que la acción se ejecute. En la misma sala se encuentra la gran instalación audiovisual The Tables have changed (Las cosas han cambiado, 2008), consistente en 33 cilindros transparentes pintados con acrílico y tinta por el dorso, y montados sobre platos giratorios. Estos proyectan sobre los muros sombras en movimiento de figuras que evocan imágenes características del hinduismo y del Antiguo Testamento, animales marinos, perros y calaveras u otros objetos que también se encuentran en muchas naturalezas muertas de la pintura barroca.
La novela Casandra (1983) de Christa Wolf (1929-2911) es el referente que Nalini Malani incorpora a este relato de relatos que empieza por el final y vuelve al principio para cerrar el círculo uniendo los extremos, aunque sin mantener ningún orden cronológico. La escritora alemana de origen polaco retoma la figura de Casandra como el paradigma de la emancipación de la mujer maldecida por el dios Apolo en la mitología griega, el cual le concede el don de la profecía a cambio de favores sexuales que ella le acaba negando tras conseguir de él lo que buscaba. Si la figura de Casandra aparece en dos tragedias griegas, en Agamenon de Esquilo y Las Troyanas de Eurípides, la novela de Christa Wolf empieza con la llegada de Casandra a Micenas como esclava de Agamenon. Pero representa a la mujer que habla y se subleva ante el silencio que le imponen los hombres, y que lo hace en nombre de todas las mujeres. Apolo la castiga no permitiendo que nadie pueda creer en su poder adivinatorio ni en sus profecías acerca del futuro de los acontecimientos. Pero ella no se rinde y los hechos que anuncia se cumplen. La narración de Casandra adopta el formato de un monólogo para contar en primera persona los acontecimientos que la han llevado hasta el punto en el que se encuentra y hacerse oír. Su voz se rebela contra el silenciamiento del que son víctimas las mujeres, como portadora de un mensaje liberador, pese a saber que va a morir y que será Clitemnestra su verdugo. Las imágenes que se proyectan se superponen unas a otras en la oscuridad como en un teatro de sombras. Figuras de los grabados de Durero u otras que imitan las primeras imágenes en movimiento antes de la invención del cine. La impresión visual es fantasmagórica y descubre al espectador el valor de la tradición a través de una voz en off que narra el acontecer trágico que ella vaticina.
Sin que la cuerda se rompa en ningún espacio de tránsito entre una sala y la siguiente, la distribución de las obras se plantea como una puesta en escena consecuente con lo que el visitante se va a encontrar y que debe facilitar el paso de una estancia a la siguiente. A continuación, la sala 17 alberga una instalación pictórica de 30 metros de longitud con 42 paneles transparentes de gran formato, pintados por el dorso. En Listening to the Shadows (Escuchar las sombras, 2007), título de esta obra, Casandra reaparece una y otra vez contextualizada en un entorno intemporal en el que su imagen y fragmentos de la misma alternan con aviones de guerra estallando sobre su cabeza y otras figuras bélicas. Casandra sigue siendo el foco de atención de un relato que se prolonga en el recorrido expositivo integrando todos los episodios que se narran de un espacio al siguiente sin abandonar la denuncia de la discriminación y la desigualdad. La artista no cree en aquellas prácticas artísticas que no contemplan el pensamiento crítico, que es el que impide su separación del mundo real. La inmersión en la realidad es una condición imprescindible para que cualquier práctica artística tenga un sentido.
No por esto, sin embargo, renuncia al papel de la imaginación en la vida social ni a su fuerza o impacto, sino al contrario. Siguiendo a Arjun Appadurai, con el que escribió The Moral of Refusal (Documenta 13, 2011), comparte probablemente lo que este dice, cuando se refiere a la imaginación como una parte crítica de la vida cotidiana y una forma de trabajo en Modernity at Large concluyendo que la imaginación es la facultad a través de la cual surgen los escenarios propicios para la discusión y la aparición de nuevas ideas favorables a los cambios sociales. En la sala 18, la oscuridad mantiene el impacto de la primera película de animación que la artista realizó en los años 70, Casas de ensueño, formando un díptico con una película posterior que tituló Utopia (Utopía,1969-1976). La yuxtaposición era más bien una confrontación entre aquella sociedad que creyó una vez en el progreso y en la modernidad y aquella que reconoce su fracaso en las aspiraciones que un día hicieron pensable un mundo mejor que acabaría con la desigualdad, la discriminación de clase o género y con la subalternidad. La visión distópica del presente arranca de la desilusión y del fin de la utopía. En esta misma sala (18), se pueden ver tres películas más, Still Life (Naturaleza muerta, 1969), Onanism (Onanismo, 1969) y Taboo (Tabú, 1973), rodadas en 16mm, en blanco y negro, en las que Nalini Malani explora la sociedad en la que vive a partir de episodios de la vida cotidiana en los que se hace evidente su compromiso con los oprimidos y su interés por comunicar lo que sucede en entornos inmediatos a las que no se suele prestar atención por su cercanía o su invisibilidad.
La literatura es un recurso y un referente en el que se apoya el conjunto de su obra, lo que hace explícito cuando cita las fuentes o su discurso se centra en leyendas o figuras populares de la mitología clásica griega o de la India, reclamando el poder de la imaginación en la vida social. Es el caso de Casandra y también de la poesía épica de la India como el Ramayana, , el Mahabharata, la epopeya más antigua del mundo y el Bhagavata Purana, de cuyos relatos Nalini Malani se sirve para contextualizar arquetipos femeninos que reinterpreta narrando historias como la de la diosa india Sita, en Sita I y Sita II (2006) y la de Radha (2006), una mujer que se enamora del dios Krishna, con el que mantiene una relación furtiva en el bosque, Las imágenes correspondientes se encuentran en la sala 19, que está dividida en dos secciones diferenciadas temáticamente. La primera reúne tres pinturas verticales que corresponden a las tres obras que se acaban de mencionar, confrontadas con un políptico de once paneles pintados por el dorso siguiendo idéntica técnica a la empleada anteriormente, Se trata de Part Object (Objeto parcial, 2008) que nos remite a Melanie Klein y a una determinada fase del desarrollo infantil. La segunda sección abarca la instalación panorámica All We Imagine as Light (Todo lo que imaginamos como luz, 2017) que comprende otros once paneles, en los que se evoca al poeta de Cachemira Agha Shahid Ali (1949-2001), que integró referentes culturales hindúes, musulmanes y occidentales en sus reflexiones sobre la Partición de la India en 1947 y lo que supuso para la región de Cachemira actualmente dividida entre India, Pakistán y China, objeto de disputa internacional y nudo de conflicto insoluble. El recorrido expositivo acaba en la sala 20 con una gran instalación que presenta siete proyecciones simultáneas de 56 cortos de animación digital, medio en el que lleva trabajando desde 2017 y compartiendo sus animaciones en las redes.
El título Can you hear me? (Me oyes, 2018-2020) cierra el círculo iniciado con la afirmación No me oyes que equivale a no me escuchas o no quieres saber lo que te estoy diciendo o te voy a decir y tal vez puedas evitar un conflicto, como advierte Casandra en todas y cada una de sus profecías, que no son escuchadas a causa de la maldición de Apolo. Pero, me oyes por el contrario es una orden; me oyes equivale a escúchame y el imperativo se convierte casi en una amenaza que empodera a quien lo dice. El mito de Casandra cubre con su sombra todo el recorrido expositivo hasta este final, donde la artista concluye el periplo que emprendió desde que se puso a trabajar con Martina Millá como co-comisaria de su retrospectiva, la primera que se realiza en España después de las que hiciera respectivamente en el Castello di Rivoli (Museo d´Arte Contemporanea de Rivoli, 2018), en el Centre Pompidou (París, 2017) en el Kiran Nadar Museum of Art de Nueva Delhi (2014), el Musée des Beaux Arts de Lausana (2010) y en el Peabody Essex Museum (Salem, 2015). También ha participado en una veintena de eventos internacionales y bienales como la Bienal de Shanghai (2018), la Documenta de Kassel en 2012, la Bienal de Sydney (2008), la Bienal de Venecia (2007 y 2005) y la Tercera Bienal de Seúl (2004). El equipo de la Fundación Miró implicado en este proyecto ha hecho un trabajo exhaustivo para documentar la presentación de Nalini Malani en Barcelona y para hacer que esta exposición no sea una más, sino una de las más relevantes entre las más de trescientas exposiciones que la artista ha realizado en el transcurso de casi medio siglo.
Menene Gras Balaguer, directora de Cultura y Exposiciones de Casa Asia
